EL ARTE COMO FORMA DE ACCEDER A LA VERDAD

                                          

  El arte^[1] ha sido a lo largo de toda la historia una actividad sumamente compleja y propia del ser humano. A través del arte, el hombre ha podido manifestarse como un ser único dentro del mundo que a partir de su creatividad artística intenta asimilar la realidad para comprenderla e interactuar con ella. Fuera de otras manifestaciones explicativas (como la ciencia y la propia filosofía) la actividad artística ha surgido como una manera elemental de representar, desde la más remota antigüedad, la forma en que el mundo es percibido en su estructura más profunda y misteriosa; es decir, que la humanidad no se ha conformado con percibir y transformar la realidad: ha intentado, de múltiples maneras, reproducirla de tal forma que pueda tener un acceso más íntimo a la verdad esencial de la misma. Una de esas maneras, y tal vez la más importante, es precisamente el arte.

  En un principio, el arte tiene una connotación definitivamente práctica que está estrechamente vinculada con el pensamiento mágico del hombre, es la forma más eficaz de lograr un acercamiento a los procesos de desarrollo de la realidad que son considerados como superiores a la actividad común. Sin embargo, a lo largo del desarrollo del pensamiento humano, la actividad artística se va convirtiendo en algo que trasciende la propia práctica y adquiere un carácter explicativo y ontológico que da sentido a la propia realidad.

  El arte presenta ante el contemplador aspectos de la realidad que de otra manera no podrían tener sentido ni ser accesibles en el momento determinado de la contemplación. De esta forma, la obra de arte es re-presentación (mimesis, del griego mimhsix, imitación, reproducción, representación) en el sentido de que pone frente al espectador una realidad que se revela como algo fundamental cada vez que la obra es contemplada. Sin embargo, esta acepción del arte como una actividad mimética ha sido cuestionada duramente por diversos filósofos a lo largo del tiempo.

  Platón considera que el arte es una mera imitación de la naturaleza que no revela de ninguna manera la esencia de está, pues es una imitación de la imitación. Así, en la República declara que “bien lejos de lo verdadero está, pues, el arte imitativo; y si puede producirlo todo, al parecer, es en razón de que no alcanza sino muy poco de cada cosa, es decir su simulacro.”^[2] Esto se debe a que la obra de arte es una copia de la naturaleza, la que a su vez es una copia (en el mundo sensible) de la idea, por lo que el arte será una imitación de tercer grado que crea imágenes ilusorias.

  Aristóteles considera que el arte no es una mera imitación superficial de la naturaleza, sino que es creación (póiesis, poihsix) que representa aspectos de lo existente, como pueden ser las pasiones o acciones. Así, en la mimesis aristotélica se reproduce, a través de las artes productivas (poesía, tragedia, comedia y música), la naturaleza misma en una acción catártica y  productora de conocimiento. El contemplar lo imitado –en especial en la tragedia- produce una liberación y superación de las pasiones porque se sabe que lo representado tiene semejanza con la realidad creándose un vinculo en el cual el espectador “purifica las pasiones” por medio de la obra de arte.

  Es evidente que la idea del arte como una representación de la realidad presenta problemas importantes al análisis filosófico, siendo uno de los más relevantes el que se refiere a la relación entre la obra de arte y la verdad que se manifiesta en ella. El problema es tal por que suele considerarse que el estudio estético del arte se remite a elementos emotivos o imaginativos que tienen un carácter individual. Al respecto, Collingwood señala que “el arte no es indiferente a la verdad; es esencialmente la persecución de la verdad. Pero la verdad que persigue no es una verdad de relación, es una verdad del hecho individual. Las verdades que el arte descubre son aquellas individualidades únicas y completas en sí mismas que desde el punto de vista intelectual se convierten en los ‘términos’ entre los cuales el intelecto tiene como función establecer o aprehender relaciones.”^[3] Podemos decir, que a partir de elementos emotivos, que se dan a la sensibilidad, el intelecto establece relaciones entre el mundo y el contemplador que permiten tener un acceso a la verdad.

  No obstante, las pretensiones de análisis del arte llevan a otros caminos que son diferentes al de la búsqueda de una verdad individual. Históricamente, se ha concebido a la verdad como una correspondencia o adecuación entre la realidad  y lo que se dice o piensa. En este sentido, se puede decir que la verdad es algo que se manifiesta más allá del nivel individual, pues la adecuación del intelecto a la realidad solo se puede dar si existe una verdad que fundamente esta relación. Kant concibe la verdad como algo trascendental cuando, en su Crítica de la Razón Pura, señala que: “las reglas del entendimiento no son sólo verdaderas a priori, sino que constituyen incluso la fuente de toda verdad, es decir, de la concordancia de nuestro conocimiento con objetos, ya que contienen en sí el fundamento de la posibilidad de la experiencia, considerada esta como el conjunto de todo conocimiento en el que se nos pueden dar objetos.”^[4] La relación adecuada entre lo percibido y la realidad (la verdad) se da únicamente porque las reglas que menciona Kant están a la base del propio entendimiento.

  Pero, si el arte es representación, ¿cómo se da en la obra de arte la correspondencia entre lo que se capta (la obra misma) y la realidad? En otras palabras, ¿cómo es posible que se manifieste la verdad del mundo a través de la obra de arte?, ¿cómo es que a partir de una experiencia estética se puede lograr acceder a un estado epistemológico, es decir, a un conocimiento de la verdad?

En el presente trabajo se pretende hacer una dilucidación de estas cuestiones partiendo de la consideración del sentido epistemológico inherente al arte en cuanto se le considera, desde Aristóteles, como un saber que conduce a la creación de la obra, así como un saber que se da por medio de la re-presentación de la realidad.

  El análisis se hará partiendo de las consideraciones que sobre el tema elabora Heidegger en su texto: El origen de la obra de arte. En él, el autor hace un estudio de las condiciones que hacen de un objeto una obra de arte, llegando a la conclusión de que la esencia de la obra de  arte es que muestra la verdad del mundo.

  Para llevar a buen término el fin planteado, es necesario ir reconociendo las tesis del autor para, posteriormente, realizar el análisis de ellas en aras de una mejor comprensión del tema. Cabe mencionar que tal análisis tiene que tener un sentido crítico que aporte una perspectiva propia sobre el asunto tratado, ya que las teorías estéticas contemporáneas hacen suyo este problema fundamental en el arte y lo asumen desde diferentes puntos de vista.

  En este sentido, considero prudente señalar como problema central del trabajo la siguiente pregunta: ¿es el arte una manifestación de la verdad? Desde mi punto de vista, tal pregunta puede aportar, como una hipótesis personal, la consideración de que el arte ha permanecido a lo largo de la historia del desarrollo del ser humano, y de su propio pensamiento, porque ha sido una actividad que le permite tener acceso al conocimiento de la esencia de la realidad. Claro está que hay que determinar de qué manera se permite este acceso a partir de la obra de arte. Es el punto central del trabajo.

Si se logra mostrar claramente el valor ontológico-epistemológico del arte, se podrá evidenciar la importancia que tiene esté para el ser humano, máxime en los tiempos en que se pretende asumir como condición esencial el derrumbe del arte o, lo que es más terrible, la muerte del arte en cuanto forma de expresión y conocimiento del mundo.

EL ARTE COMO FORMA DE ACCEDER A LA VERDAD

  El planteamiento general de Heidegger en torno a la verdad se mueve en una crítica al concepto tradicional de la concordancia  del juicio con su objeto, manifestada como adaequatio intellectus et rei (adecuación entre intelecto y cosa). De acuerdo con él, la concordancia implica siempre una relación de algo con algo, en este caso de un sujeto con un objeto, por lo que la verdad será siempre relativa, es decir corresponderá siempre a la relación que se establezca entre esos “algos”, entre el sujeto y el objeto. Sin embargo, Heidegger señala que no toda relación es concordancia, poniendo como ejemplo la señal: “el señalar es una relación, pero no una concordancia entre la señal y lo señalado.”^[5] Además, cuando hay una relación de concordancia, el intelecto percibe a la cosa “tal-como”, en el sentido de una interpretación; es decir, que la cosa no se da tal como es ella, sino que se da a partir de la relación de concordancia.

  La verdad debe mostrar a las cosas como son en si mismas, las proposiciones del intelecto deben descubrir al ente en si mismo; por eso, la verdad no puede ser adecuación, tal como se expresa en Ser y Tiempo: “<<Una proposición es verdadera>> significa: descubre al ente en sí mismo. Pro-pone, muestra, <> (apojansix)  el ente en su <>. El <> (la verdad) de la proposición ha de entenderse como un <>. La verdad no tiene, pues, en absoluto, la estructura de una concordancia entre el conocer y el objeto, en el sentido de una adecuación de un ente (sujeto) a otro (objeto).”^[6]  La verdad tiene, para Heidegger, un sentido esencialista y trascendente que se da en la existencia misma de los entes y no en las relaciones intelectuales que los sujetos establezcan con ellos.

  Desde esta perspectiva la pregunta obligada es: ¿cómo se puede acceder a esa verdad que muestra al ente tal como es? Para Heidegger el arte es una vía fundamental para ello, por lo que se hace necesario explicar la manera en cómo se manifiesta la verdad en la obra de arte.

Tal problemática es analizada por el autor en el texto El origen de la obra de arte. Heidegger comienza por plantear una cuestión fundamental dentro de la estética: preguntar sobre el origen de la obra de arte es preguntar por la esencia de la obra y por el arte en general.

  La obra de arte es, por principio de cuentas, una cosa. Es un ente, un objeto que se hace presente lo mismo que cualquier otro, pero que es necesario distinguir o diferenciar de cualquier otra cosa o ente. Para Heidegger, una primera diferencia entre la obra de arte y cualquier otra cosa será  que lleva dentro de sí algo más, que encierra algo más^[7]. Lo que la obra tiene de “otro” es su carácter simbólico y alegórico.  Símbolo y alegoría tienen en común que representan algo, que significan otra cosa diferente; sin embargo, el autor no precisa claramente cual es la concepción que tiene del arte como símbolo, pues asumir, en este momento tal aseveración será conceder a la obra de arte el carácter de representación en donde se debe dar una interpretación subjetiva que disuelva la verdad esencial de lo representado. Para aclarar este punto, podemos tomar las palabras de H. G. Gadamer: “lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa al significado. Con el concepto de<<representar>> ha de pensarse en el concepto de representación propio del derecho canónico y público. En ellos, representación no quiere decir que algo este ahí en lugar de otra cosa, de un modo propio o indirecto, como si de un sustituto o de un sucedáneo se tratase. Antes bien, lo representado está ello mismo ahí y tal como puede estar ahí en absoluto. En la aplicación del arte se conserva algo de esta existencia en la representación.”^[8] El arte es una cosa que revela, a través de lo simbólico, la esencia fundamental de la cosa que representa.

  Lo importante de esto será mostrar qué es lo que la obra de arte representa, qué es lo que se hace evidente a partir de ella, qué es lo que la obra trae en sí misma al contemplarla. Esto es lo que la distinguirá de cualquier otra cosa y le dará su carácter único.

  Heidegger recurre al ejemplo famoso de Van Gogh donde se muestran los zapatos de una campesina para evidenciar la diferencia entre cualquier objeto útil y la obra de arte. Según él, en el cuadro se pone de manifiesto no sólo lo representado (un par de zapatos), sino que revela lo que está detrás de eso representado: las condiciones de la labriega^[9], su propia esencia como ser en el mundo, sus hábitos, ambiciones y frustraciones. En otras palabras, el cuadro revela algo que va más allá de la mera forma de ser útil del par de zapatos, revela la verdad que purifica al objeto de su mero ser instrumental  y pone de manifiesto la verdad de su modo de aparecer en el mundo. La obra de arte pone en operación la verdad del ente: “El cuadro de van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es verdad del utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz del desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos alhqeia ( aletheia). Nosotros decimos <<verdad>> sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permita atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad.”^[10] La esencia del arte es permitir que se manifieste la verdad como un desocultamiento, como un salir a la luz del ser, una apertura de la esencia general de las cosas que rebasa la reproducción de los entes singulares existentes.

  La verdad es, entonces, desocultamiento, aletheia.^[11] Pero ¿qué es lo que la obra de arte desoculta?, ¿a que verdad esencial de las cosas se refiere Heidegger? Según él, la obra de arte cobra independencia del artista al momento de ser terminada, por eso el análisis de la obra misma debe ser hecho desde una perspectiva fenomenológica que permita un “puro reposo en sí misma”. El ser de la obra existe sólo en la obra y la verdad se desoculta a partir del reino que se abre por medio de ella. La obra abre un mundo  y hace que ese mundo se vuelva sobre la tierra. La obra es devuelta a una dimensión más esencial, donde reposa en si misma, configurando así un mundo que le es propio, el mundo del hombre.

  Los conceptos de mundo y tierra presentes en la obra de arte son de suma importancia en la teoría de la verdad de Heidegger. Para hacer explicita la comprensión de tales conceptos recurre al ejemplo de una obra que no es en si misma una reproducción o imitación de la naturaleza, pero que refleja la condición de apertura del mundo y la producción de la tierra: un templo griego. Veamos lo que dice el autor:

“Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente fusis. La fisis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.”^[12]

  En la estructura del templo no sólo se hace presente lo sagrado y se ciñe a su lugar específico (función ésta del templo), sino que también se crea, se funda, un ámbito abierto donde cobra sentido lo esencial de una sociedad histórica (en este caso, el pueblo griego), tato lo ideológico como lo propiamente natural de su entorno. La obra de arte sólo puede considerarse como tal si abre un mundo, si deja que ese mundo se haga presente y repose en la tierra, que es la que lo aloja en su ser mismo. El mundo que abre el templo se instaura, reposa,  sobre una materia, la roca, a la que nos remite y hacia donde se retira: la tierra.

  Heidegger identifica la tierra con la physis^[13] griega, con aquello “en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal”, es decir, con lo que hace emerger las cosas y que les da refugio, que las acoge. La tierra es el fundamento velado de la verdad, donde reposa la esencia general de las cosas, por lo que la verdad se tiene que des-oculta, salir de lo cerrado, de lo que se oculta a sí mismo. El mundo es lo humano, lo que se abre como horizonte cultural a partir del desocultamiento del ente; es decir, que al establecer la obra un mundo, hace la tierra, la obra se retrae en la tierra haciéndose patente como ocultante de ella misma: al transformar el material en la obra la tierra se oculta a sí misma y abre el mudo del hombre.

  Debido a esta relación, la obra de arte abre un espacio de conflicto esencial entre el mundo (lo humano), que es lo abierto pero que sólo puede darse en el marco de lo velado, y la tierra (lo natural), lo cerrado, oculto, que sólo se revela como reserva. El ente esta encubierto, sólo se conoce poco de él ya que no es nuestra obra ni nuestra representación; sin embargo, el ente tiene un centro abierto, su esencia, que es a la vez su ocultamiento. La verdad se presenta como la posibilidad que brinda la obra de arte de abrir, des-ocultar el ente, es decir penetrar en el claro, en el centro abierto de su esencia que se oculta a sí misma. La verdad es desocultamiento y ocultamiento.

La verdad tiene un sentido dialéctico ya que se da en el modo de una doble ocultación. Ocultarse puede ser un negarse (se nos niega la esencia) o un disimularse (la esencia se nos presenta como lo que no es); lo ente es familiar para nosotros, pero asimismo se nos presenta con una ambigüedad generada por la negación y el disimulo del mismo. La verdad, por tanto, es un rehusarse en el modo de la doble ocultación: la verdad es verdad y no-verdad, es una oposición entre alumbramiento  y ocultamiento del ser, una lucha entre mundo y tierra. Tal como lo expresa el autor: “A la esencia de la verdad en tanto que esencia del desocultamiento le pertenece necesariamente esta abstención según el modo de un doble encubrimiento. La verdad es en su esencia no-verdad. Decimos esto así para mostrar de un modo tajante, y tal vez algo chocante, que la abstención bajo el modo del encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. Por el contrario, el enunciado que reza: la esencia de la verdad es la no-verdad, no quiere decir que la verdad sea en el fondo falsedad. Asimismo, tampoco quiere decir que la verdad nunca sea ella misma, sino que, en una representación dialéctica, siempre es también su contrario.”^[14]

  Para Heidegger, esta forma de presentarse la verdad, como ocultamiento y desocultamiento, tiene unas pocas formas esenciales, entre las que destaca la obra de arte. Otros modos de hacerse presente y de fundarse la verdad son la acción (humana) que funda un Estado; la proximidad de lo sagrado o de aquello más ente del ente (el ens entissimum); el sacrificio esencial, y el decir del pensador o del poeta.^[15]

  El arte pone de manifiesto la verdad de una manera especial. Por eso, el análisis  de la esencia de la obra de arte es determinar la forma en que la verdad se hace patente en la obra misma.

  Esta patencia de la verdad en la obra se da en tanto que se expone y se propone como abridora de mundos. La obra tiene que ser contemplada para ser obra, para que el hombre pueda insertar sus vivencias en la verdad que acontece en la obra. Por eso, en el arte se da un desconocimiento del artista; ya que la obra no debe dar a conocer un nombre, sino lo que es y lo que no es ella misma: “Cuanto más solitaria se mantiene la obra dentro de sí, fijada en la figura, cuanto más puramente parece cortar todos los vínculos con los hombres, tanto más fácilmente sale a lo abierto ese impulso -que hace destacar a la obra- de que dicha obra sea.”^[16]

  Estas formas de acontecer la verdad en la obra de arte tienen su culminación en la aseveración de Heidegger de que todo arte es en esencia poema.  Esta consideración trae consigo la incorporación de la imaginación y la capacidad de inventiva para poder llegar a establecer la verdad en el arte. La poesía es proyección-habla, es el decir (por medio del lenguaje) de la desocultación del ente. Esto es muy importante, pues no se debe entender al lenguaje como una sola comunicación, sino como el vehículo que abre lo ente del ente. El lenguaje es proyecto ya que devela con el nombrar lo que se oculta a sí mismo. Señala el autor que “En la medida en que el lenguaje nombra por vez primera a lo ente, es este nombrar el que hace acceder lo ente a la palabra y la manifestación. Este nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del ser. Este decir es un proyecto del claro, donde se dice en calidad de qué accede lo ente a lo abierto. Proyectar es dejar libre un arrojar bajo cuya forma el desocultamiento se somete a entrar dentro de lo ente como tal. El anunciar que proyecta se convierte de inmediato en la renuncia a toda sorda confusión en la que lo ente se oculta y retira.”^[17]

  El arte, entonces sólo puede desocultar la esencia general del ente en tanto que lo nombra y lo hace patente en el mundo a partir de la incursión en el centro de su propio ocultamiento. La obra, al nombrar lo abierto del ente lo remite a un sentido que solo cobra existencia cuando la propia obra es contemplada y dejada en sí misma para que pueda mostrar la verdad.

CONCLUSIONES

  A través del presente ensayo se ha pretendido dar fundamento a la consideración de que el arte tiene un valor epistemológico en tanto que pone de manifiesto la verdad de la realidad. Es evidente que la perspectiva que maneja Heidegger tiene un fuerte tono esencialista y abstracto, pues considera que la verdad está más allá de cualquier postura individualista o  adecuacionista. Para él la verdad no se da en las relaciones sujeto-objeto, ni en la propia correspondencia lógica entre el pensamiento y la realidad, sino que la verdad es un desocultamiento, una revelación de la esencia fundamental del ser a partir de la obra de arte.

  A partir de estos argumentos planteados por Heidegger, y que pueden ser ampliamente criticados, considero que el reconocer en el arte un valor cognoscitivo es realmente significativo pues le da una categorización que se ha visto minada en los últimos tiempos. Ahora se suele considerar al arte como una expresión de la vida humana que, en ciertas manifestaciones, se percibe como una forma de ser del ser humano que es superflua y poco importante. Se considera que existe una crisis en el arte que asoma a la desaparición y muerte del mismo; sin embargo, la expresión artística se sigue manteniendo y más que una muerte considero que se da una transformación en sus formas de ser.

  El arte tiene que seguir abriendo al ser humano la posibilidad de manifestarse como un ser único en el mundo que llega a la comprensión del mismo a partir de diferentes actividades que le llevan a la búsqueda y consecución de la verdad. El arte como desocultamiento de la esencia de la realidad permanece y proyecta al hombre a sus orígenes mas ricos en cuanto que le otorga la posibilidad de conocerse a si mismo a través del mundo que se instaura en la obra de arte.

BIBLIOGRAFIA

1.- M. C. Beardsley y J. Hospers, Estética, Madrid, Cátedra,1976.

2.- Collingwood, R.G. Los principios del arte, México, FCE, 1960.

3.- Gadamer, H.G. La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, Barcelona, Paidos, 1977.

4.-  ----         -----. Verdad y Método, II, Salamanca, Sígueme, 1988.

5.- Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte, en Caminos de Bosque, Madrid, Alianza, 1992.

6.-  ------       -----. Ser y Tiempo, México, FCE, 1988.

7.-  Huckle, Nicholas. On representation and essence. En The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volumen XLIII, Número 3, 1985.

8.- Kant, Emmanuel. Critica de la Razón Pura, Madrid, Alfaguara, 1988.

9.- Platón. La República, México, UNAM, 2000.  

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[1] Se habla aquí del arte en el sentido del análisis de la Estética filosófica. En el presente trabajo se considerara a la Estética como “la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos. Objetos estéticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahí que, sólo tras haber caracterizado suficientemente la experiencia estética, nos hallamos en condiciones de delimitar la clases de objetos estéticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencias específicamente estéticas, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresión «objeto estético» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de « ¿Qué quiere usted decir? y « ¿Cómo conoce usted?», dentro del campo estético, al igual que la filosofía de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico. Así pues, los conceptos de valor estético o de experiencia estética, lo mismo que toda la serie de conceptos específicos de la filosofía del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de estética; y preguntas tales como « ¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?», o « ¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?» -y cualesquiera otras cuestiones específicas de la filosofía del arte-, son cuestiones estéticas.” (Cfr. M. C. Beardsley y J. Hospers, Estética, Cátedra, Madrid, 1976, p. 97-98.) En este sentido, podemos considerar al arte como la actividad que produce valores estéticos, tales como lo bello, lo sublime, lo trágico, entre otros.

[2] Platón, La República,598b, p. 351.

[3] Collingwood. Los Principios del Arte, p. 269.

[4] Kant, Emmanuel. Crítica de la Razón Pura, p. 260.

[5] Heidegger, M. El Ser y el Tiempo, p. 236.

[6] Ibid. p.239.

[7] Cfr. Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte, p. 42.

[8] Gadamer. La actualidad de lo bello, p. 90.

[9] Con respecto a esto, podemos señalar las críticas que se han hecho a la afirmación de Heidegger de que los zapatos pertenezcan efectivamente a una campesina. Meyer Shapiro argumenta que los zapatos pertenecían al propio Van Gogh y que los pinto en el tiempo en que vivía en la ciudad. Derrida ahonda más en el asunto y señala que: “The truth of the presentation, in its being revealed, overloads the useless with value, causes it to increase in surplus-value by symbolical linking it up whit that to which it belongs. The latter, and here the difference is capital since it concerns the head of the subject, is not a subject who might be the owner, the holder, or the wearer of the shoes. It is not even any particular world, for example that of the peasant woman who is precisely only an example.” (Tomado de: Nicholas Huckle. On representation and essence. En The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volumen XLIII, Número 3, 1985.)   

[10] Heidegger. Op. cit. p. 63.

[11] Este concepto de desocultamiento, a decir de Gadamer fue un aportación fundamental de Heidegger: “él (Heidegger) nos ha enseñado lo que significa para la concepción del ser que la verdad tenga que ser arrebatada del estado de ocultación y encubrimiento. Ocultación y encubrimiento son correlativos. Las cosas se mantienen ocultas por naturaleza; <<la naturaleza tiende a ocultarse>>, parece que dijo Heráclito.” (Gadamer, H.G. Verdad y Método II, p. 53.

[12] Heidegger. Op.cit. p.72.

[13] Procede de la raíz indoeuropea bhû que en sánscrito significa nacer, producirse algo, brotar, o como sustantivo: lugar, estado. En este sentido puede traducirse por naturaleza -del latín nascor- que también significa nacer, generar) En su primera acepción, pues, la physis designa tanto el origen como el desarrollo de cualquier cosa o proceso. Especialmente éste es el sentido que adquiere en la primera filosofía presocrática, razón por la que Aristóteles les llama los físicos (refiriéndose a los jónicos, Empédocles, Anaxágoras y los atomistas, y excluyendo a los eleatas y los pitagóricos: Física, 184b 17). En cuanto que para los milesios la physis es la causa de todo movimiento y de toda vida, esta noción va unida a su hilozoísmo.( Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996-99. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.)

[14] Heidegger. Op.cit. p. 88.

[15] Cfr. Ibid. p. 98.

[16] Ibid. p. 103.

[17] Ibid. p. 110.

EL MITO EN “EL BANQUETE” DE PLATÓN

                                          

JOSE ALFREDO ORTIZ MADRIGAL

Dentro de la historia de la filosofía, hablar del mito y de sus funciones dentro de la historia humana ha representado un problema de no poca importancia.  Es larga la tradición en que se considera el término mythos  como una narración fantástica, un relato sobre hechos y seres imaginarios que hacen referencia, generalmente, a acontecimientos  en un  origen remoto y divino.  Desde esta perspectiva se ha considerado que el mito carece de los elementos esenciales para manifestar  una verdad; de hecho, en la actualidad, la palabra mito tiene una significación bastante común donde se considera que lo narrado es una ficción alejada de la realidad.

El problema se hace más relevante cuando grandes filósofos consideran que la filosofía es la historia de la superación del mito (como narración fantástica relacionada muy estrechamente con la religión) por el logos. [1] Popper  afirma que el dogma del  mito es sustituido en la antigua Grecia por una actitud crítica producto de la reflexión racional:

“[...] lo que considero nuevo en la filosofía griega, la nueva adición a todo esto, no consiste tanto en la sustitución de los mitos por algo más «científico», cuanto en una nueva actitud frente a los mitos. Creo que el hecho de que su carácter empiece a cambiar no es más que una consecuencia de esta nueva actitud. La nueva actitud a que me refiero es la actitud crítica. En lugar de transformar dogmáticamente la doctrina [con el único fin de conservar la tradición auténtica] encontramos una discusión crítica de la misma. Algunos empiezan a plantear preguntas; ponen en tela de juicio la integridad de la doctrina: su verdad.” [2]

El elemento central que sirve para hacer la distinción entre el mito y el logos es el carácter discursivo que se maneja en ambos. El mito se basa fundamentalmente en la oralidad para elaborar una narración que explica en forma simbólica la estructura y origen de los fenómenos de la realidad. Se inscribe dentro de la tradición de una sociedad, al carecer de una autoría personal pertenece a la colectividad.  Su fuerza radica en la intencionalidad conformadora del ser humano que adquiere la narración dentro de la estructura social; el mito modela las acciones del hombre a través de la instauración del tiempo originario  en el ritual, que se convierte en una verdad. Por eso el mito es  dinámico, cambia sustancialmente al paso del tiempo; las narraciones conservan el mensaje a través de un discurso que se presenta de diversas maneras dependiendo del orador que lo enuncie.

Por su parte, el logos es un discurso que se ordena racionalmente y que se construye a través de la palabra, al igual que el mito, pero de la palabra escrita. La escritura permite fijar en conceptos claros la explicación de la realidad y hace posible que su esencia sea la de demostrar racionalmente lo que se enuncia en el discurso. La  argumentación es la fuerza expresiva del logos, con lo que convence y  establece un diálogo para arribar a una verdad que es producto de la reflexión.

Sin embargo, esta actitud que contrapone el mythos al logos ha sido cuestionada en diversos estudios que hacen una revaloración de la importancia de la narración mítica en la construcción del pensamiento filosófico. Ya el propio Aristóteles señalaba en la Metafísica que la actitud filosófica surge de una admiración que se pone de manifiesto también en los mitos, por lo que aquellos que aman los mitos serán, en cierta mediada, filósofos. La actitud que toma el estagirita frente a los mitos no puede ser desdeñada y se hace necesario replantearse si efectivamente el problema de lo mitológico puede ser abordado seriamente como un tema propiamente filosófico.

El presente trabajo tiene como finalidad analizar la importancia que tiene el mito en la construcción discursiva de Platón como una forma de presentar y acceder a la verdad. Siendo Platón un personaje de los más influyentes en la constitución de la filosofía como una actividad basada en la razón, en el logos, resulta contradictorio en cierta medida que en una buena cantidad de sus obras recurra a las narraciones míticas para mostrar ciertos elementos de su doctrina. Es clásico señalar como ejemplo de esto el famoso mito (alegoría) de la caverna de la República, los mitos escatológicos que narran el destino del alma en el Fedón, o el mito de Prometeo y Epimeteo en el Protágoras, por mencionar sólo algunos. Sin embargo es en el Banquete donde se hace uso de este recurso de una manera magistral y bella. Los mitos que ahí se narran son fuente inagotable de discusión y análisis sobre diversos temas que giran todos en torno a eros, el amor.

Dificultad de entender el mythos en Platón.

Antes de iniciar el análisis de los discursos del Banquete, es necesario hacer algunos apuntes generales sobre la manera en que Platón concibe y maneja el término mythos en su doctrina.

Platón utiliza la palabra mythos en diversas obras y en diversas circunstancias asignándole valores significativos distintos que generan una vaguedad y una ambigüedad que se prestan generalmente a confusiones. En el Protágoras, por ejemplo maneja los términos mythos y logos  para hacer referencia, en el discurso del famoso sofista, a dos maneras de demostrar su argumento referente a la enseñanza de la virtud: “Bien, Sócrates, no me voy a rehusar, dijo; pero ¿cómo os lo demostrare? ¿Narrando una fábula (mythos) como un viejo a los jóvenes, o lo expondré mediante un discurso razonado (logos)?”[3]  Como es evidente, ambas formas de discurso son utilizadas bajo la misma consideración: como recursos retóricos que permiten a Protágoras llegar a la meta que se ha fijado: convencer a la audiencia de que su discurso es verdadero.

Esta es una de las formas estilísticas más efectivas con la que Platón utiliza los mitos; en los diálogos se marca muy claramente el tipo de audiencia al que se dirige el escrito: bien pueden ser filósofos (como en este caso), artistas (como en el caso del Banquete), e, inclusive, ciudadanos comunes y corrientes. Lo que resulta claro es que Platón incorpora en sus escritos narraciones míticas porque eran algo que, en la sociedad griega de su tiempo, tenía una importancia diferente en diversos contextos. La tradición atribuye a esas narraciones un valor ontológico que Platón no puede soslayar, ya que son la fuente de la mayor parte de las creencias que pretende refutar para exponer su doctrina. En La República, Céfalo hace ver a Sócrates la importancia que tienen para la sociedad los mitos: “Como debes tú saber, Sócrates, cuando se siente un hombre cerca de la muerte, le entra el temor y la inquietud por cosas que antes no le afectaban; y así las narraciones (mythos) que se propalan sobre el Hades, y de que habrá que expiar allí las injusticias cometidas aquí, estas historias, digo, de que antes se reía, ahora le alborotan el alma, pues a lo mejor resultan ser verdaderas.”[4] El impacto de los mitos vivos en los atenienses es tal que su conducta puede modificarse cuando se accede a ellos. Por eso Platón considera de suma importancia la incorporación de este tipo de narraciones para llegar con mayor vigor a la psyche  de la audiencia; aunque, después, confronta lo que se expone en la narración con un discurso racional que hace ver al mito como una mentira, como “cuentos de viejas”, tal como dice Trasimaco en La República (350e).

La depreciación del mito es uno de los argumentos que más se asocian con la doctrina platónica. Esto tiene su fundamento en los propios diálogos, donde el autor constantemente, por boca de Sócrates, equipara el mythos con fábulas y cuentos mentirosos. Si volvemos a  La República, ahí constataremos que recurrentemente se hace alusión a la falsedad de los mito; en 377a Sócrates señala a Adimanto que en cuanto a la educación:” ¿No has advertido, le dije que lo primero es contarles fábulas (mythos) a los niños? Ahora bien, esas fábulas no son en conjunto sino mentiras, por más que en ellas haya a veces algo de verdad.”[5]  Es claro que en este pasaje, y en muchos otros a lo largo de su obra, Platón concibe al mito como algo falso (eipein yeudoz,  eipeîn pseudos), como una mentira que está presente en la sociedad de una manera muy arraigada, tanto que es algo que se utiliza frecuentemente en la primera educación.

Sin embargo, queremos resaltar algo de una importancia elemental. El asunto es la siguiente cuestión: ¿por qué si el mito, de acuerdo con Platón, es una mentira, es utilizado con tanta frecuencia por el autor y fomentado en la sociedad? La respuesta se vislumbra en el pasaje antes citado cuando Sócrates acepta que en los mitos “hay, a veces, algo de verdad”.  Esta aseveración se presenta como una contradicción que conjunta verdad y mentira en un solo argumento; sin embargo, es necesario aclarar a que tipo de verdad se refiere Platón para poder avanzar en al análisis del mito, cosa que se hará a partir de la presencia de las narraciones míticas en El Banquete.

Como puede notarse, la manera en que Platón maneja el mito presenta grandes dificultades, tanto de interpretación como de conceptualización. Pero es menester precisar que dentro de esos escollos resalta la apreciación platónica sobre la importancia de los mitos en la construcción de su pensamiento, sobre todo el que se refiere a la verdad  sobre ciertos aspectos del mundo en los que la razón se ve imposibilitada para dar una explicación. En el Fedón, después de que Sócrates expone, en forma de narración mítica, el destino de las almas en el más allá, termina argumentando: “Ahora bien, el sostener con empeño que esto es tal como yo lo he expuesto, no es lo que conviene a un hombre sensato. Sin embargo, que tal es o algo semejante lo que ocurre con nuestras almas y sus moradas, puesto que el alma se ha mostrado como algo inmortal, eso sí estimo que conviene creerlo, y que vale la pena correr el riesgo de creer que es así. Pues el riesgo es hermoso, y con tales creencias es preciso, por decirlo así, encantarse a sí mismo; razón ésta por la cual me estoy extendiendo yo en el mito desde hace rato.”[6]  El mito se convierte en algo que sirve para comprender, o por lo menos creer conscientemente, lo que esta fuera de los límites de la propia experiencia humana y vale la pena aceptarlo como una posibilidad de acceder a esas verdades trascendentes.

EL MITO EN “EL BANQUETE”.

El  Banquete es la obra de Platón que mayores recursos literarios despliega para llegar a establecer un argumento filosófico que explica, a la manera socrática, un punto importante en la doctrina platónica: la función del amor (eros) en la adquisición del conocimiento. De ahí que sea uno de los diálogos más atrayentes, bellos y de agradable lectura. Pero lo que realmente importa en estos momentos es que el texto se presenta como un conjunto de narraciones míticas que tienen la finalidad de hacer un encomio o alabanza del amor. La utilización de mitos en la obra se da en diferentes perspectivas y se ponen en boca de diferentes personajes, lo que hace que sea un buen ejemplo de la manera en que Platón maneja y concibe este recurso para acceder a cierto tipo de verdades.

El tema de la obra se integra muy bien con el contexto en que se le presenta: un banquete o simposio, donde se discute libremente sobre una cuestión elegida por consenso mientras se bebe vino y se disfruta del placer de la música. En el caso del banquete platónico el tema a discutir es, a propuesta de Fedro, el encomio de eros; los personajes que ahí se presentan hablando del amor son representativos de lo más excelso de la sociedad ateniense: Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Agatón y Sócrates. Cada uno compone, desde su muy peculiar perspectiva, una alabanza al amor, donde se van delineando los rasgos que Platón retoma para exponer su propia doctrina sobre el eros. Lo más singular del diálogo es que los personajes exponen su alabanza recurriendo a narraciones míticas que se van enlazando, complementando y oponiéndose en un juego dialéctico que se sintetiza en la exposición de Sócrates. Analizaremos brevemente los discursos de los personajes, centrándonos en los mitos que mencionan, para evidenciar la importancia que atribuye Platón al mythos en esta obra.

EL DISCURSO DE FEDRO.

Fedro es el que propone el tema en el banquete, por lo que le corresponde ser el primero en hablar para hacer la alabanza del amor. Su discurso es altamente retórico, creado para el agrado de la concurrencia. Recurre a la autoridad de los poetas para justificar su argumento, que podría sintetizarse en las palabras que dice al final: “Así, pues, lo que sostengo es que el Amor no sólo es el más antiguo de los dioses y el de mayor dignidad sino también el más eficaz para que los hombres, tanto vivos como muertos consigan virtud y felicidad.”[7] Los elementos que toma Fedro para hacer esta afirmación se hayan vinculados estrechamente con la tradición mítica griega donde el cosmos es representado por el desenvolvimiento de las divinidades: la teogonía es igual a la cosmogonía.

En palabras de Fedro, el Amor es el más antiguo de los dioses, es decir, es el principio generador del Universo, tal como Hesiodo lo menciona[8]. El plantear esta condición del Eros como el elemento esencial ubica el discurso en el plano de los mitos cosmogónicos, donde se  hace referencia a algo concreto que tuvo un origen en el tiempo primordial pero que sigue vigente y presente en el mundo actual, por lo que su verdad originaria se corrobora en la presencia evidente del fenómeno explicado. Mircea Eliade apunta que: “para un hombre arcaico el mito del origen del mundo es probado por la existencia del mundo; es decir, para un hombre mítico la existencia de los hechos a los que se refiere el mito es prueba  de su veracidad.”[9] El Eros se manifiesta como principio generador, de acuerdo con el discurso de Fedro, porque el amor origina en el mundo real la virtud y la felicidad; la prueba de esto es la evidencia tangible  del fenómeno amoroso, que genera en los hombres enamorados “la vergüenza ante la deshonra y al emulación en el honor” [10]además de inspirar el “divino valor” que lleva tanto a hombres como mujeres a realizar los actos de heroísmo y sacrificio más sublimes.

A través de la mitología, Fedro hace llegar a la audiencia una verdad, incuestionable en la tradición, sobre el origen del amor basándose en el principio de autoridad de los poetas, lo que hace que su discurso pierda fuerza, pues en el pensamiento griego de los tiempos de Platón el atributo de la verdad se le reservó al lógos, como relato fiable o discurso argumentativo. Debido a esto la poesía queda desvalorada[11] y el discurso de Fedro es superado fácilmente por la filosofía platónica.

EL DISCURSO DE PAUSANIAS.

Pausanias sigue en la misma línea argumentativa de Fedro al exponer los orígenes del amor a partir de elementos mitológicos, sólo que él lleva su discurso a cauces que trasladan las acciones divinas a la acción humana. Parte de una petición de principio al afirmar que no existe Eros sin Afrodita, y recurre al mito para explicar la existencia de dos tipos de amores: el amor pandemo, vulgar (que corresponde a Afrodita Pandemos) y el amor uranio, celeste (que corresponde a Afrodita Urania). Pausanias utiliza esta distinción para justificar algo que aparecerá después en el pensamiento platónico con mucha fuerza: el verdadero amor es el que procura Afrodita Urania, pues en él no hay participación de hembra[12]. Es un amor que se dirige a las almas más que a los cuerpos.

En el discurso de Pausanias, el mito juega el papel de ser el elemento que justifica acciones humanas como la pederastia, buscando los orígenes de esta en las narraciones míticas que prevalecen en la tradición. La narración es un mecanismo de persuasión que utiliza el lenguaje metafórico como un recurso para llegar a un tipo de audiencia en particular. Recordemos que en el banquete están reunidos personajes que representan lo más elevado de la sociedad. Justificar la pederastia en esos ámbitos equivale a justificarla como una forma de conducta aceptable y buena. Y el mito le sirve muy bien a Platón-Pausanias.

EL DISCURSO DE ERIXIMACO.

Eriximaco continua la línea de Fedro y Pausanias al considerar que el amor es un dios grande y admirable, pero extiende su acción al cosmos todo pues considera que: “no sólo existe en las almas de los hombres como una atracción a los bellos mancebos, sino también  en las demás cosas como una inclinación a muchos otros objetos, tanto en los cuerpos de todos los animales como en los productos de  la tierra y, por decirlo así, en todos los seres...”[13] El amor deja de ser epythumia (deseo), para convertirse en armonía (el eros como philia) cósmica, que nace como consonancia de los opuestos.

Los tres discursos anteriores se mueven en un plano donde el mito es utilizado como un elemento lingüístico que justifica ciertas posturas del autor. Los tres se complementan y se ligan en ciertas ideas comunes: la consideración del amor como un dios que influye tanto en los seres humano como en los propios dioses y la narración de su genealogía que se rastrea en las alegorías que presentan los mitos tradicionales. Es claro que el valor ontológico de la verdad que se enuncia en estos mitos radica exclusivamente en la posibilidad de que el discurso, a nivel del lenguaje, pueda otorgar un sentido, un significado a las palabras con las que se enuncia. Según Emilio Lledo los mitos, presentados aquí como recurso literario-narrativo, “tienen el poder de abrir el campo de la significatividad, de ampliar la sensibilidad humana, haciendo recalar en la palabra un insospechado dominio de experiencias no tenidas, de alusiones no comprobadas que, desee el mar de la vida y de la historia, llegan al lector por los sutiles canales de los signos.”[14] En estos discursos, los mitos permiten sintetizar elementos complejos de la existencia humana y del mundo en una narración, permiten que la conciencia penetre en el misterio de los origines y aceptar ciertos planteamientos que de otra manera no podrían ser presentados porque carecen de una certeza absolutamente racional.

EL MITO DEL ANDRÓGINO DE ARISTÓFANES.

El discurso de Aristófanes es uno de los más conocidos de la obra de Platón porque incluye un mito que ha trascendido el propio tiempo del autor: el mito del andrógino. Marca una ruptura con los discursos anteriores porque no presenta una genealogía del amor, sino que pretende mostrar su “poder” y su naturaleza.  Hace una transición del amor como divinidad al amor como una cualidad que impulsa al ser humano a recobrar una naturaleza primigenia perdida. El andrógino remite a un mito antropogénico que narra acciones en un tiempo primordial, el tiempo de los dioses, que es distinto al tiempo de los hombres, un tiempo donde las cosas son perfectas. El andrógino es un ser esférico (que remite a las tradiciones pitagóricas que ven en la esfera el cuerpo perfecto) que no requiere de nada más para ser lo que es, ontológicamente es un ser completo. Sin embargo, la trasgresión (hybris) a los mandatos divinos hace que el andrógino sea desgarrado en dos, generando así a los seres humanos tal como son.

Este mito es muy importante porque abre las puertas a la explicación de la complejidad de las relaciones humanas en cuanto al amor se refiere. Es a través de la justificación mitológica que se acepta como algo de la naturaleza humana la sexualidad en cualquiera de sus formas (heterosexual u homosexual). El impulso erótico obedece al deseo de retornar a esa unidad originaria: “la causa de este anhelo es que nuestra primitiva naturaleza era la que se ha dicho y que constituíamos un todo; lo que se llama amor, por consiguiente, es el deseo y la persecución de ese todo.”[15] El amor pasa de ser algo que compete sólo a la divinidad para formar parte de la naturaleza humana.

El mito aristofánico acerca a la audiencia, a los participantes en el banquete, a la comprensión del origen de algo que está más cercano y de lo que se puede hablar con mayor certeza: el deseo. Sin embargo, lo fundamenta en una narración que tiene como elemento central la idea de un castigo que origina las condiciones de ese mismo deseo.[16] Dentro de la mentalidad humana, esta idea de que ciertas cosas que se dan en el mundo provienen de un castigo originario es algo que se asume como verdad en los esquemas de pensamiento de la mayoría de las culturas; de esta forma, Platón recurre a algo que esta arraigado de una manera total en el pensamiento griego para validar, a través de la repetición de ese esquema de pensamiento en la narración mítica, una verdad que se presenta solamente como una hipótesis en el discurso.

En este mito se devela, a través del lenguaje, la esencia de algo que difícilmente puede ser alcanzado por la razón: el deseo, la pasión humana que se manifiesta en el amor, pues cuando los seres humanos “se encuentran con aquella mitad de sí mismos, tanto el pederasta como cualquier otro tipo de amante, experimentan entonces una maravillosa sensación de amistad, de intimidad y de amor, que les deja fuera de sí, y no quieren, por decirlo así, separarse los unos de los otros ni siquiera un instante.”[17] Difícil cosa es explicar esto racionalmente, pues son conductas que parecen una locura[18] inexplicable; el recurso de Platón es evidente: utiliza el mito para hablar de aquello que se presenta como un fenómeno real pero del que sólo se pueden hacer hipótesis y suposiciones.

El argumento del deseo como algo natural al ser humano, ligado estrechamente con la sexualidad, lo retomará Sócrates en su discurso para darle una nueva perspectiva que ligara con la concepción de Aristófanes  del amor como carencia y necesidad.

EL MITO DEL NACIMIENTO DE EROS.

El discurso de Sócrates es el más importante de la obra porque sintetiza todo lo expuesto anteriormente y establece una conexión entre mythos y logos en la justificación de la doctrina erótica de Platón.  Centrémonos en el análisis del mito del nacimiento de eros para apreciar como se maneja desde esta perspectiva.

Por principio de cuentas, Sócrates hace una crítica a la manera en que los anteriores personajes han hecho el encomio del amor, pues a su consideración, manejan cosas falsas: “no era ese, al parecer, el modo correcto de elogiar cualquier cosa, sino el atribuir al objeto el mayor número de cualidades y las más bellas, se dieran o no en realidad. Y si estas eran falsas, la cosa carecía de importancia, pues lo que se propuso fue, al parece, que cada uno de nosotros cuidara de hacer en apariencia el encomio del Amor, no que este fuera renalmente elogiado.[19] A partir de esto, Platón pone distancia y hace un ataque a la argumentación retórica que utiliza el lenguaje, en este caso las narraciones míticas, como elementos ostentosos que convencen a los “ignorantes” pero no a los “entendidos”. Los mitos anteriores son vistos, a los ojos de Sócrates como aquellos “cuentos de viejas”  a que hace referencia Trasímaco en la República y que sólo engañan y mienten a los oyentes.

La postura de Sócrates es la de decir la verdad sobre el Amor, pero, curiosamente, también lo hace a partir de un mito. ¿Cómo puede Sócrates, después de hacer esta critica a los anteriores discursos, introducir a los oyentes en las verdades del amor por medio de un mito?  El punto es que Sócrates avanza en el sentido de que el mito que presenta tiene una relación directa con el logos; lo narrado en el mito tiene una posterior explanación racional que hace que este cobre un sentido en el cual las palabras no son meras alegorías, meras referencias que trasladan al oyente a lugares y acciones a través de la imaginación. El significado de las palabras se traslada a otro sistema conceptual que lo lleva al nivel de comprensión del logos, la alegoría se convierte en síntesis explicativa: “La naturaleza del mito (del nacimiento de eros) no es traslaticia, no traslada a otro plano (caso del “como”), ni tampoco funciona por aproximación como la alegoría, donde se introducen significados extraños, ajenos y, lo que es más, dejando ver la hendidura, haciendo patente que está en vez de lo otro, sino que por el contrario, su naturaleza es especialmente sintética.” [20] El mito abra así la posibilidad de acceder a la verdad sobre lo que se ha discutido con anterioridad.

La narración del nacimiento de Eros, de Poros y Penia, pone en el discurso las características esenciales del eros que fungirá como motor en la escala de ascensión del conocimiento de la Belleza/Bien:

“Por su naturaleza no es mortal ni inmortal, sino que en un mismo día a ratos florece y vive, a ratos muere y de nuevo vuelve a revivir gracias a la naturaleza de su padre. Pero lo que se procura, siempre se desliza de sus manos, de manera que no es pobre jamás el Amor, ni tampoco rico. Se encuentra en el término medio entre la sabiduría y la ignorancia.”[21]

El eros es una entidad  intermediaria (metaxii) entre lo divino y lo humano, es un daimon, un ser que posee características tanto divinas como humanas. ¿Cómo podemos interpretar esto en función de la relación mythos/logos?

Debemos suponer, primero, que tanto el mito como el  logos se manejan, en la teoría Platónica, en dos niveles diferentes. El mythos auténtico corresponde a una realidad divina, narra lo divino, lo sagrado, habla de “los dioses, los demonios, de los héroes y de los habitantes del Hades.”[22] El logos (en el sentido que lo usa Platón) corresponde a la realidad y actividad del ser humano en tanto que le permite comprender y expresar el mundo. En segundo lugar, debemos suponer también que la verdad es necesariamente diferente en esos ámbitos. En la ontología de Platón la verdad se encuentra en el mundo de las ideas, el mundo sensible es apariencia, participación de los modelos eidéticos que son incorpóreos, eternos e inteligibles. El ser humano no puede acceder al conocimiento pleno de esas ideas a causa de su naturaleza sensible y material; en estos límites se circunscribe el logos racional como cualidad humana.

Lo divino representa la inmortalidad, la felicidad, la posesión de la belleza; atributos que, por esencia el ser humano no tiene. Para acceder a ellos, se necesitaría dejar de ser hombre, convertirse en dios. En este punto, la teoría platónica considera esencial para poder llegar al conocimiento de las verdades y cualidades divinas la incorporación de la figura de eros como daimon.

El eros sirve de puente entre lo humano y lo divino, discurre entre el lenguaje mítico y el lenguaje racional, se expresa a través de discursos metafóricos y conceptuales. A través de él “el Todo queda ligado consigo mismo”[23]pues “la divinidad no se pone en contacto con el hombre, sino que es a través de este género de seres por donde tiene lugar todo comercio y todo diálogo entre los dioses y los hombres, tanto durante la vigilia como durante el sueño.”[24]

Esto es muy importante porque pone de relevancia algo que Platón filtra a lo largo de su obra: el hombre puede acceder, por medio del  una intermediación entre el lenguaje mítico y el lenguaje racional, a las verdades que sobrepasan la condición humana. Esta conjugación se evidencia claramente cuando Diotima señala que el eros intermediario debe ser un eros filosófico, “algo intermediario entre el sabio y el ignorante”[25] Sólo aquel que acepta que ignora, aquel que acepta que existen verdades más allá de una captación racional puede tener la posibilidad de acceder a ellas. Los que poseen estas verdades (los dioses) no las desean; los que las ignoran no las buscan.

Los mitos abren la posibilidad de que el ser humano se de cuenta de la existencia de esas verdades, de que hay algo que sobrepasa lo humano, llámesele divino, sagrado, o como sea. En Platón, los mitos sintetizan y evidencian una verdad de la que solo se puede hablar cuando hay participación entre  la razón y el lenguaje que se expresa por medio de símbolos. El Banquete es un claro ejemplo de ello.

La obra escrita se presenta como mito, como un recuerdo; lo característico del mito es que es eso, precisamente, un recuerdo, como lo es el diálogo –me estoy refiriendo a la obra escrita, tal como lo expresa el famoso pasaje de Fedro, 274b-278e. Como es sabido, a este pasaje se le ha otorgado especial atención con ocasión de la disputa sobre la significación de la denominada “doctrina no escrita”, pues, a diferencia de la Carta VII, cuya autenticidad sigue siendo puesta en duda, nadie considera al Fedro un diálogo apócrifo. En este pasaje, Sócrates utiliza el mito de la invención de la escritura para poner en guardia ante los peligros que esta comporta: no se trata de una ayuda para el recuerdo y la sabiduría, sino que, más bien, causa olvido y conocimiento aparente, porque los hombres no confiarán ya en la interioridad del alma, sino en la exterioridad de lo escrito. A través de la escritura, sostiene Sócrates, no se puede transmitir un arte ni nada claro y firme (cf. Fedro, 275d, 277d-e). Para Sócrates, la obra escrita del sabio es solo juego (cf. ibid., 276b-e, 277e), un juego que Fedro llama mythologein (cf. ibid., 276e3). Los escritos son, para el sabio, recordatorios, hypomnemata (cf. ibid., 276d3, 275d, 278a), que atesora para él, para la vejez, en caso de que esta llegue, y para los que siguen su misma huella. Mucho más hermoso que este juego es el tratamiento educativo serio, cuando, a través de la dialéctica, se inscriben en el alma los logoi científicos sobre la justicia, lo bello y lo hermoso, logoi vivientes que pueden reproducirse y adquirir vida en el alma del alumno y que nacen en la del maestro cuando descubre algo. Estos logoi pueden recibir la ayuda directa de su sembrador y padre.

Este pasaje muestra, creo yo, la diferencia entre las dos clases de logoi, el mito y el logos surgido del diálogo, en especial del diálogo dialéctico. Ambos son una forma de recuerdo y de recuerdo de una verdad; ambos son, de manera diferente, anamnesis. La dialéctica va despertando en el alma del alumno el recuerdo de las verdades que ha visto en el más allá, mientras que el mito requiere de una mirada experta que permita entrever a través de su variopinto tejido las verdades últimas, difíciles de escrutar para el que carece del conocimiento necesario. El mito tradicional, tal como lo recibimos, no tiene padre conocido y no puede recibir ayuda, como la obra escrita. Vaga de boca en boca, sin que se comprendan sus verdades últimas, pero también las conserva, como el mito de Glaucón sobre la naturaleza del alma (cf. República, 611c-d) o el mito de Atreo y Tieste (Político, 268e-269a). Lo mismo vale para la obra escrita del propio Platón o la de Protágoras. La relación directa con el padre y el carácter fósil o viviente son las características que diferencian no el mito del logos, sino el logos filosófico de la infinidad de logoi que inundan y gobiernan las almas de los hombres.

BIBLIOGRAFÍA

-Eliade, Mircea. Mito y Realidad, Colombia, Labor, 1994.

-Lledo, Emilio. La memoria del logos, Madrid, Taurus, 1996.

-Platón. El Banquete, Navarra, Folio, 1999, (trad. Luis Gil).

-   --    . Fedón, Navarra, Folio, 1999, (trad. Luis Gil).

-   --    . La República, México, UNAM, 2000.

-   --   . Protágoras, México, UNAM, 1993.

-Popper, Carl. Conocimiento objetivo, Madrid, Tecnos,  1992.

-Ruiz Yamuza, Emilia. El mito como estructura formal en Platón, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986.

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[1] (del griego logos, que proviene del verbo legein, que originariamente significaba hablar, decir, narrar, dar sentido, recoger o reunir) Se traduce habitualmente como razón, aunque también significa discurso, verbo, palabra. En cierta forma, pues, significa razón discursiva que muestra su sentido a través de la palabra. (Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996-99.. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.)

2 Popper, Carl. Conocimiento objetivo, p.312.

[3] Platón. Protágoras, p. 15. (los paréntesis que se incorporan en las traducciones son nuestros, salvo que se indique lo contrario).

[4] Platón. La República, 330d, p. 5.

[5] Ibid. 337a , p. 67. 

[6] Platón, Fedón, 114c, p. 240.

[7] Platón. El Banquete, (180b), p, 40.

[8] Cfr. Ibid.(178a), p. 36.

[9] Eliade, Mircea. Mito y Realidad, p. 64.

[10] Platón, op. cit. (178c), p. 37.

[11]Cfr. la crítica de Platón a la poesía en el Libro X de La República.

[12] Cfr. Banquete, (181c) p. 42.

[13] Ibid. (186b), p. 49.

[14] Lledo, Emilio. La memoria del logos, p. 120.

[15] Platón. Op.cit. (193a), p.61.

[16] Es preciso observar que no se explica el origen del deseo, sino el por que existen deseos diferentes.

[17] Platón, op. cit. (192c), p. 60.

[18] “El caso es que los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada ciertamente por divina donación”, dice Sócrates en el Fedro (244a). Platón considera la locura erótica como “locura divina”.

[19] Platón, op. cit. (199d), p. 71.

[20] Ruiz Yamuza, Emilia. El mito como estructura formal en Platón, p. 56.

[21] Platón, op.cit. (203d), p. 81.

[22] Platón, La República, (392a), p. 84

[23] Platón, El Banquete, (203a), p. 79.

[24] Ibidem. Es por eso que el mito de eros es expresado por Diotima de Mantinea.

[25] Ibid, (204b), p. 81.